1990年，武漢的夏天悶熱潮濕。湖北美術(shù)學(xué)院的大三學(xué)生曾梵志帶著40余幅作品敲開了湖北省美術(shù)院美術(shù)館的大門。這個(gè)僅持續(xù)三天的“內(nèi)部觀摩展”因“紅顏料過多”被舉報(bào)查封，卻成為他藝術(shù)生涯的起點(diǎn)——他用德國表現(xiàn)主義的狂放筆觸描繪牧女與羔羊，被質(zhì)疑“血腥”，卻也因這場風(fēng)波獲得了直面爭議的勇氣。三十余年后，這個(gè)曾經(jīng)的“問題學(xué)生”已成為中國當(dāng)代藝術(shù)最昂貴的符號：他的《最后的晚餐》以1.81億港元刷新亞洲當(dāng)代藝術(shù)拍賣紀(jì)錄，面具系列作品在全球頂級畫廊巡展，盧浮宮甚至邀請他與德拉克羅瓦的《自由引導(dǎo)人民》對話。曾梵志的創(chuàng)作，既是個(gè)人精神的突圍史，也是中國當(dāng)代藝術(shù)從邊緣走向國際的縮影。

《星空》油畫 布面 300×300 cm | 9.00 m2成交價(jià)： CNY 3,680,000 USD 511,799

剛剛結(jié)束的2025中國嘉德春拍當(dāng)代藝術(shù)夜場上，曾梵志的作品《星空》以368萬成交?！缎强铡氛Q生于其“亂筆風(fēng)景”成熟期，三米巨幅畫布承載著超越物理尺度的精神宇宙。作品以藍(lán)黑背景鋪陳深邃夜空，白色斑點(diǎn)如星如雪覆蓋枯枝，橙紅光暈穿透枝隙似塵煙又似晨曦。這種“遮蔽性構(gòu)圖”顛覆了西方星空繪畫的直觀性，反而呼應(yīng)宋代馬遠(yuǎn)“一角山水”的留白哲學(xué)——虛空處自有天地呼吸，枝椏交錯(cuò)間暗藏宇宙秩序。畫面中虬結(jié)的枝干線條，既是書法用筆的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，也是文人畫精神的復(fù)活。曾梵志刻意弱化造型功能，強(qiáng)調(diào)筆觸本身的節(jié)奏神韻，使每道墨線兼具寒林古木的蒼勁與草書飛白的余韻。這種“以書入畫”的實(shí)踐，既是對謝赫“骨法用筆”的當(dāng)代回應(yīng)，也與西方表現(xiàn)主義形成本質(zhì)差異：前者追求筆墨承載的心性修為，后者注重筆觸外顯的情感強(qiáng)度。在這幅《星空》中，曾梵志完成了從自然圖像向心靈圖景的轉(zhuǎn)譯。在這里，風(fēng)景不再是“可見之物”，而是“可感之境”。正如他所說：“這和西方表現(xiàn)主義是不同的，不是因?yàn)槲鞣降谋憩F(xiàn)主義膚淺，而是它更多以筆觸的外觀為特征，而書法則與內(nèi)心境界關(guān)系更大?！?/p>

曾梵志的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了數(shù)個(gè)階段：從1990年代初受到德國表現(xiàn)主義影響的《協(xié)和醫(yī)院》、《肉》系列，到引發(fā)國際轟動的《面具》肖像，曾梵志的藝術(shù)始終圍繞一個(gè)核心命題：人的生存狀態(tài)。無論是早期醫(yī)院題材的血腥壓抑，還是面具系列的虛偽疏離，他始終以近乎暴烈的筆觸解剖人性。他說：“我對于表現(xiàn)人，一個(gè)個(gè)體的人的態(tài)度和心緒有興趣，并嘗試用一種直接的反應(yīng)來予以表現(xiàn)。”

協(xié)和醫(yī)院系列之三 1992

無題 (醫(yī)院系列) 1994

這種理念的萌芽始于武漢協(xié)和醫(yī)院的走廊。1991年，曾梵志每日穿梭于醫(yī)院，目睹病人扭曲的肢體與麻木的眼神。他將手術(shù)臺、生肉與人體并置，創(chuàng)作了《協(xié)和醫(yī)院》系列。畫面中，醫(yī)生與病人的關(guān)系被解構(gòu)為“施虐與受虐”，冷白色與肉紅色的沖撞直指生命的脆弱與荒誕。藝術(shù)評論家栗憲庭評價(jià)：“他通過血腥的肉色和神經(jīng)質(zhì)的筆觸，將壓抑轉(zhuǎn)化為撕裂的力量?！?/p>

面具 1999

面具系列 1998

面具系列 1999 第2號

面具系列 1996 No.6

1994年遷居北京后，曾梵志陷入身份焦慮。他在三里屯的狹小畫室里“亂畫”，偶然誕生的面具形象成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)。戴著蒼白面具的人物或僵硬微笑，或空洞凝視，手指痙攣般扭曲——這是他對都市人際關(guān)系的隱喻：“人們戴上優(yōu)雅的面具，卻將真實(shí)的自我鎖進(jìn)孤獨(dú)?！边@一系列迅速引發(fā)共鳴，香港漢雅軒畫廊的張頌仁一口氣買下20余幅，面具從此成為他的標(biāo)志性符號。

風(fēng)格演變：從表現(xiàn)主義到哲學(xué)性抽象

曾梵志的藝術(shù)語言始終充滿實(shí)驗(yàn)性，其風(fēng)格可劃分為四個(gè)階段：

表現(xiàn)主義時(shí)期（1990-1994）

受德國表現(xiàn)主義影響，作品以濃烈色彩與粗獷線條描繪醫(yī)院、生肉等主題，如《肉》系列中人與獸的肉體交織，用腥紅色彩隱喻生命的原始性與殘酷。

肉

肉系列之三：獻(xiàn)血過量 1992

面具系列（1994-2004）

轉(zhuǎn)向冷峻的象征主義。人物被面具覆蓋，表情僵硬，肢體語言夸張。紅領(lǐng)巾、少先隊(duì)標(biāo)志等符號暗示集體主義對個(gè)體的規(guī)訓(xùn)，如《面具系列1996 No.6》中，人物的成長軌跡從小隊(duì)長到大隊(duì)長，表情從抗?fàn)幹饾u變?yōu)槁槟尽?/p>

亂筆時(shí)期（2004-2015）

右手受傷后，他改用左手創(chuàng)作，意外發(fā)展出“亂筆”風(fēng)格。畫面中狂亂的線條如藤蔓纏繞，覆蓋具象形象，形成抽象與寫意的張力。這一階段的代表作《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》系列，將德拉克羅瓦的革命場景解構(gòu)為孤獨(dú)的雕像，用亂筆象征自由精神的消散。

安迪·沃荷 2005

哥哥 2004

閃爍繪畫與東方美學(xué)探索（2015至今）

近年，他嘗試將宋元山水畫的意境融入抽象語言，如《江山如此多嬌》系列以巨幅尺幅呈現(xiàn)水墨般的流動感，探索傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

江山如此多嬌6號 (雙聯(lián)作) 2006

市場神話：中國當(dāng)代藝術(shù)的晴雨表

曾梵志的作品堪稱藝術(shù)市場的“硬通貨”。自2008年《面具系列1996 No.6》以7536萬港元創(chuàng)紀(jì)錄以來，他的拍賣成績屢創(chuàng)新高：2013年《最后的晚餐》1.81億港元、2022年《協(xié)和醫(yī)院系列之三》4845萬港元，據(jù)統(tǒng)計(jì)，其作品總成交額超35.8億元，常年占據(jù)中國當(dāng)代藝術(shù)家榜首。

最后的晚餐

市場熱度的背后是資本與學(xué)術(shù)的博弈。早期西方藏家以低價(jià)購入其作品，隨著中國新富階層的崛起，這些作品成為身份象征與文化投資標(biāo)的。批評者質(zhì)疑天價(jià)泡沫，但支持者認(rèn)為，他的作品以獨(dú)特的視覺符號記錄了中國社會轉(zhuǎn)型期的精神困境，其價(jià)值超越商業(yè)范疇。

如今，60歲的曾梵志仍在突破邊界。2023年，他在浦東美術(shù)館舉辦大型回顧展，展出“閃爍繪畫”新作，將金屬粉末融入油彩，讓畫面隨光線變化產(chǎn)生微妙光澤，呼應(yīng)宋瓷的溫潤質(zhì)感。此外，他頻繁跨界合作：與馮小剛共創(chuàng)油畫《一念》，為劉德華繪制演唱會海報(bào)，甚至與馬云合作《桃花源》，探索藝術(shù)與商業(yè)的共生。

在藝術(shù)史學(xué)者眼中，曾梵志的貢獻(xiàn)在于構(gòu)建了中國當(dāng)代藝術(shù)的國際話語體系。他的面具符號被解讀為全球化語境下的身份焦慮，亂筆風(fēng)格則打破了東西方美學(xué)壁壘。正如評論家皮道堅(jiān)所言：“他用不同形式映射改革開放中的精神裂變，這種表達(dá)既是中國的，也是世界的。”

盡管外界對曾梵志的爭議從未停止：有人詬病其重復(fù)自我，有人驚嘆于市場神話。但不可否認(rèn)，他從武漢的潮濕畫室走向盧浮宮展廳的歷程，見證了中國當(dāng)代藝術(shù)從模仿西方到確立主體性的蛻變。面具之下，那個(gè)曾因“紅顏料過多”被查封的青年，仍在用畫筆追問：何為真實(shí)？或許答案就藏在他的一句話中：“沒人，就沒生活——或許終極的自由本應(yīng)如此?！?/p>