門羅小說的讀法

在一篇關(guān)于她自己的小說的有趣評論中，艾麗絲·門羅（AliceMunro）聲稱她并不總是從頭到尾讀故事，而是可以從任何地方開始，然后朝任意方向行進。“故事并不像一條要人沿著走的路……它更像一所房子。你進入其中，在里面待上一段時間，來回游走，隨意落腳，探索房間與走廊如何相互關(guān)聯(lián)，以及透過窗戶看向外部世界時，景象又如何被改變……你可以一再返回，而這所房子，這個故事，總會比上一次看到的更多。它同時也有一種堅定的自我意識，它是出于自身的必要性而建造的，而不僅僅是為了庇護或吸引你。”

門羅的“故事如房子”之喻，令人聯(lián)想到亨利·詹姆斯筆下那座“有無數(shù)扇窗”的小說之屋。但不同于詹姆斯強調(diào)作者主動的觀察視角，門羅更關(guān)注人物在毫無防備中被命運突如其來地穿透。她擅長寫出一個看似熟悉的人生，在某個瞬間裂開一道深不可測的縫隙。即便最平淡的生活，也可能遭遇“擾亂一切的事件”，使窗戶豁然開啟，暴露出不合時宜的景象（《西蒙的運氣》）。

她以“敘事打斷術(shù)”呈現(xiàn)這種突變：表面是日常，底下卻潛伏著情緒的激流，或是對身份的重新拼接。她不急于揭示真相，而是讓人物在遲疑中慢慢覺察，陷入“我可能一直都錯了”的不安。正如《你以為你是誰？》中，露絲回望人生，始終擔心自己錯過了更深的語調(diào)與意義。

此外，門羅更關(guān)心“房子”內(nèi)部結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)，而非向外窺視的風景。她的故事常如意識的心理地圖，打破短篇小說的傳統(tǒng)統(tǒng)一性，不靠線性情節(jié)推進，而在跳躍與聯(lián)想中展開。正如她在訪談中所說，她想講一個人“發(fā)生了什么”的故事，但通過中斷、轉(zhuǎn)折與奇異感來呈現(xiàn)，讓讀者感受的不是“發(fā)生”，而是“發(fā)生的方式”。

在門羅筆下，人物的過去、現(xiàn)在與潛在的未來往往共存于一個段落甚至一個句子之中。閱讀她的作品，需要一種與讀小說不同的姿態(tài)：不是期待高潮與結(jié)局的那一刻，而是沉浸于時間的分散與情感的微震之間。她對“非線性”的偏好，其實正貼合了現(xiàn)代心理學對記憶與創(chuàng)傷的理解：回憶不是一條單線，而是由反復、跳躍、偶發(fā)等觸發(fā)組成的多維體驗。這也許解釋了為什么她的故事雖短，卻總有一種“壓縮的小說”的厚度——因為它們承載的不是情節(jié)的進展，而是意識的擴展與生命經(jīng)驗的濃縮。

所以，門羅那些最出色的小說有種非凡之處，那就是它們最終確實會慢慢地吸引你。如果它們沒有給你提供庇護，那是因為它們正忙著在你體內(nèi)安家落戶。如果讀者愿意為它們提供一個好“地址”，它們所回饋的將不僅僅是陪伴，不僅僅是閱讀的樂趣，還有對人生奧秘日漸深入的理解。

然而，《倫敦書評》（LondonReviewofBooks）的編輯克里斯蒂安·勞倫岑（ChristianLorentzen）在回顧了門羅的作品全集之后，卻得出了一種近乎焦躁的反應：

“連續(xù)讀完她的十部小說集，并沒有讓我感到欽佩的光輝，而是進入了一種精神麻木的狀態(tài)，這種狀態(tài)甚至蔓延到我的日常生活。我變得悲傷，像她筆下的人物一樣，而且越來越悲傷。我開始對生活中那些寒酸與骯臟之處變得敏感——這兩個詞在她的小說里反復出現(xiàn)——對人們的住宅史與家庭史也越發(fā)留意，而這些細節(jié)，她從不略過……”

但問題或許不在于門羅的作品本身，而在于我們對它采取的“狂讀”方式。門羅的小說集不該被一口氣通讀，她的短篇小說也不是為了線性閱讀而寫的。它們更適合被“拜訪”、被“隨意穿梭其間”、被“慢慢探索”，甚至“在記憶中反復回響”。

生活消失，一種平常的災難

如果你掌握了門羅的正確讀法，你會發(fā)現(xiàn)什么樣的生活奧秘呢？

首先，生活是層疊的。

在她的早期作品《少女們與婦人們的生活》（LivesofGirlsandWomen,1971）中，有一個名叫德爾·喬丹（DelJordan）的作家形象，許多評論家認為她是門羅的化身。書中，門羅描繪了喬丹對寫作的宏偉抱負：她渴望寫下所有細節(jié)、感受與幻覺，讓一切凝固成永恒。

正如喬丹所言，門羅的小說創(chuàng)作方法根植于逐步披露的過程。她通過層層剝開來接近一種大致的情感真理。作家懂得生活的層積性：時間的流逝并不會整齊劃一地形成一個方便的線性形狀，而是像羊皮紙一樣堆積著，有時是半透明的，包含了念頭和意見的修正，這些層次彼此關(guān)聯(lián)。正如前文所述，這種非線性的方式模仿了思維和記憶的運作，也貼合了生活的模糊體驗。

在《愛的進程》（TheProgressofLove,1985）中，一個反復出現(xiàn)的意象是敘述者童年家中層層疊疊的墻紙——貼上、撕下、再覆蓋。門羅在此暗示，我們應將家庭視為一副“重寫的手稿”（palimpsest）。但這不僅僅是記憶的重疊，更是虛構(gòu)的交錯——同一事件的多個版本彼此矛盾、難以調(diào)和。性、羞恥、愛，以及夫妻、母女、姐妹之間錯綜復雜的權(quán)力關(guān)系……所有這些元素交織在一起，混亂而倔強地拒絕被整理成秩序。

誰是對的？誰是錯的？按照門羅一貫令人抓狂卻又令人著迷的風格，這些問題沒有明確答案。只有更多層疊交錯的故事，一層又一層。

其次，生活是奇異的。

門羅從不試圖賦予日常生活超越性的意義，而是專注于捕捉表象中的神秘感。她坦言自己并非知識型作家，卻對“生活表面”有著強烈的感受，那些細節(jié)、語調(diào)與質(zhì)感對她而言具有近乎宗教般的重要性。

在《沃克兄弟牛仔》中，女孩察覺父親過去的隱秘愛情后，原本熟悉的風景在她眼中驟然變形，仿佛被施了魔法——親切之物變得遙遠難解。這種轉(zhuǎn)變正是門羅筆下常見的奇異時刻：世界沒有改變，而我們突然看見了它隱藏的面貌。

門羅相信，世界最真實的謎團并不在于超越，而藏匿于最平凡的事實之中。她對自己作品主題及其悖論式視野的最明確表述，出現(xiàn)在《少女們與婦人們的生活》中，恰如其分地概括了她筆下人物的生存狀態(tài)：“單調(diào)、簡單、驚人且深不可測——深邃的洞穴，上面鋪著廚房的油氈。”

所以，讀門羅的小說，我們先看到的是表面，看到了地板上那塊普通的、磨損的油氈，但在那個看似無害、日常的油氈下，卻隱藏著許多深邃的洞穴，我們被邀請前去探索。而當下圍繞門羅所發(fā)生的爭議，就像是我們已經(jīng)進入了那個藏在油氈下的深洞，卻不知道該往哪里走，也不清楚如何找到出路。

而門羅卻會說：“似乎你總是必須照看好表面，隱藏在其后龐大而令人不安的事物會自行打理。”（見門羅自傳性隨筆《你想要了解什么？》，WhatDoYouWanttoKnowFor?,2006）對“表面”的關(guān)注，構(gòu)成了門羅的美學觀，甚至是她的宗教觀。她的寫作邀請讀者自行去思考那些生命表象背后龐大而神秘的領域。

再次，生活意味著悲劇的日常性。

在《木頭》（Wood,1980）中，一個叫羅伊的男人正在砍樹，他不小心踩進了一個洞。在他即將摔倒并折斷腿的瞬間，門羅寫道：“此刻發(fā)生在羅伊身上的事最為尋常，但也最令人難以置信。”

門羅極擅長用一句輕描淡寫的語言講述一件令人毛骨悚然的事情?！段髅傻倪\氣》中講到20世紀40年代普羅旺斯山間的農(nóng)場，那里的人們生活和耕作的方式仿佛中世紀：“祖母被鎖在谷倉的小房子里，每天隨便喂兩頓剩飯。”

她許多最精彩、最令人難忘的作品，講述的正是那些爆炸物僅僅短暫失去引信的時刻，那些剎那的優(yōu)雅——當某一瞬間的直覺，或一絲好運，將主角從災難邊緣悄然拉回。這些時刻包括：孩子本可能溺水卻幸免于難的瞬間（《蒙大拿的邁爾斯城》，MilesCity,Montana,1985）；看似即將爆發(fā)的暴力卻被無形化解的轉(zhuǎn)折（《逃離》，Run－away,2003）——直到暴風云悄然掠過，向別處移動。

這也解釋了為何門羅的許多忠實讀者是女性。因為這，不正是許多女性一生的常態(tài)嗎？持續(xù)地、必然地，對潛在的災難保持警覺。如果災難最終沒有發(fā)生，男人可能會說：那些憂慮不過是神經(jīng)質(zhì)罷了。但那是站在危險已經(jīng)過去之后的角度所做出的判斷。真正的女性經(jīng)驗，是被迫生活在“隨時可能發(fā)生”的張力之中——那種緊繃，定義了她們的一生。

在《虛構(gòu)》（Fiction，收錄于《幸福過了頭》，TooMuchHappiness,2009）中，門羅這樣淡淡地寫道：“她的生活消失了。一種平常的災難。”

悲劇在人群中是如此普通——只有當它降臨自身，才顯得難以置信。門羅讓這一點顯得簡單得近乎令人困惑。她如同一位外科醫(yī)生般，冷靜而精準地剖析了“尋常”與“難以置信”之間的界限。她向我們展示了：生活是一連串既可能懷抱我們，也可能背叛我們的瞬間，是一次次突如其來的震蕩，而這些震蕩的余波將持續(xù)許久、走得很遠——我們不得不一次又一次地重新安排日子，直到有一天，我們死去。

傷口、裂隙與深淵

所以，門羅的作品并不只是短篇小說的合集，更像是一張深沉的生命專輯，回響著記憶的碎片、傷口的余痛，以及時間在縫補生活裂痕時留下的針腳。這些故事關(guān)注的不是轟轟烈烈的事件，而是那些在日常中悄然發(fā)生卻足以撼動靈魂的裂隙與暗流。她揭示了生活的缺陷，尤其是對女性的壓迫，同時也揭示了人性的黑暗、懦弱與扭曲。

試看《破壞者》（Vandals,1993）中，門羅如何捕捉碧（Bea）對拉德納（Ladner）那種復雜的迷戀——即使她從一開始就知道他不是個好人。碧問自己：“如果和一個男人生活在一起，不是生活在他的瘋狂之中，那又是什么呢？”這是門羅擅長的句式，既驚人地照亮了人物的處境，也深刻洞察了人際關(guān)系中某些可怖的特質(zhì)。

正因生活本身的這些特性，閱讀門羅常常會讓人注意到：她的小說中，那些滿身裂痕、修修補補的人，反復出現(xiàn)。正如《忘情》（CarriedAway,1991）中那位經(jīng)歷失落與無望之愛的女主人公：“她是那種全身都修補過裂痕，而你只有靠近才能看出來的人嗎？什么樣的舊傷在困擾著她？”隱藏的傷口——無論是失去、創(chuàng)傷，還是因格格不入而遭拒斥——都會留下痕跡，擾亂秩序，播弄情緒。沒有傷口是不留疤痕的。

在當代表達中，“情動”常被理解為一種不易察覺卻深具力量的相遇——它發(fā)生于最微小、最尋常的日常瞬間之中。而正如哲學家利奧塔解讀本雅明所言，童年的記憶并非對事件的回顧，而是對那些“無法被捕捉之物”的銘刻。這些觀點也為我們理解門羅筆下潛伏于日常深處的感知與創(chuàng)傷提供了路徑。

這一點同樣適用于門羅筆下的“童年故事”乃至“青少年故事”。傷口在這些作品中既是創(chuàng)痛的痕跡，也是記憶與情感的觸發(fā)點。在《火車》（Train,2012）中，主角所面對的并非外部的戰(zhàn)爭或災難，而是情感紐帶的破裂與身份的漂泊；在《沙礫》（Gravel,2011）中，是母女之間未說出口的失落與背叛構(gòu)成了精神上的創(chuàng)傷。無論男女，帶著這些傷口步入成年，他們的生活關(guān)系、自我認知中，“裂隙”無所不在。

這些裂隙并非一目了然。只有當我們真正走近人物的生活，像考古般揭開日常的表層，才可能看到那些被隱藏、被掩蓋的裂口。有些裂痕得到了縫合，有些則成為永久的隱痛。門羅并不試圖撫平這些裂縫，而是靜靜地描寫它們存在的方式。

在《科莉》（Corrie,2010）中，當科莉突然意識到自己在長達二十多年的關(guān)系中，為情人的陪伴無意中付出了代價，她內(nèi)心頓時空洞：“每一處都有一個洞，而最明顯的那個在她的胸口。”同樣，在《阿蒙森》（Amundsen,2012）中，女主角在婚禮當天被拋棄，那種主體的崩解被描繪為“剝皮”般的體驗。她變得赤裸，失去了象征性的盔甲、保護性的肌膚與自我認知：“每一次拐彎都像從我剩下的人生中剪去一塊。”

裂縫擴大，最終成為“深淵”。它不是顯而易見的毀滅，而是潛藏于表面平靜生活之下的深層不安與虛無。在《蒙大拿的邁爾斯城》中，門羅通過兩段時間錯位的經(jīng)歷，揭示了生活脆弱性所帶來的深淵感。童年時期，敘述者目睹一場溺水事故和由此引發(fā)的葬禮，她對成人用儀式粉飾死亡的方式感到本能的反感。二十年后，她帶著年幼的女兒旅行途中，一次看似平常的游泳經(jīng)歷令她驚覺：哪怕什么都沒發(fā)生，恐懼與災難的可能性仍如電擊般穿透生活表面。這種不安不是事件本身，而是事件“可能發(fā)生”的感覺——一種深埋在日常中的驚悚。這種電擊般的體驗中，任何一絲“安全感”都蕩然無存。整個故事成為一種對位法（counterpoint）的杰出范例：門羅將兩個事件——一個孩子溺水身亡，另一個幸免于難——相隔二十年地并置講述。正是在這種對照中，生活的脆弱性、偶然性與無解性得以放大與凝視。

最終，敘述者認同所有的當事人。她是那個家長，設想著自己最小的孩子死去的樣子，意識到自己已經(jīng)在某種意義上與死亡達成了和解；她也是那個孩子，曾憤怒地譴責大人們那種“與死亡和解”的姿態(tài)。正如她親眼所見，她的孩子終有一天也會如此對待她。

“于是我們繼續(xù)前行，后座的兩個孩子信任我們，因為別無選擇，而我們自己呢，相信著這一點：我們那些事，孩子們一開始必定會注意到、會譴責的那些事，到頭來總歸會得到原諒的。”故事這樣收尾。

門羅的偉大之處，不在于她為傷痛與治愈提供了答案，而在于她忠實記錄了生活如何在裂痕中延續(xù)，在沉默中流血，在看似平凡中暗藏激蕩。生活本就布滿縫縫補補，而寫作，正是對這些裂縫的凝視與命名。

修復是否可能

門羅反復書寫的主題，是日常中那些非凡的“相遇”——看似平凡的瞬間，卻在事后顯現(xiàn)其撕裂性的力量。真正的“事件”并不以新穎為特征，而在于它劃開了感知的裂口，讓人日后反復回想。精神分析學也指出，創(chuàng)傷常被延遲知覺，那些時刻發(fā)生時，我們“并不真正存在”。門羅的敘事結(jié)構(gòu)正體現(xiàn)出這種特性：她讓否認滲入敘述，寫出生活邊緣處那份被壓抑卻持久存在的痛感與羞恥。

2024年夏天，當我懷著在媒體與社交網(wǎng)絡上看到的潑天憤怒，重新閱讀門羅的一些作品時，我一度擔心會像作家麗貝卡·馬凱（RebeccaMakkai）所說的那樣，發(fā)現(xiàn)這些作品宛如一種“半成型的懺悔”——滿是畸形、失衡，以及由悲傷引發(fā)的混亂。相反，我被她們令人震驚的鎮(zhèn)定所折服。在門羅得知女兒受害之后所創(chuàng)作的作品中，她似乎以一種幾近殘酷的意志壓抑了自己的驚恐與厭惡。

2002年，被繼父兒童性虐待的受害者、門羅的小女兒安德里亞·羅賓·斯金納（AndreaRobinSkinner），決定與罪行的包庇者，她的母親門羅斷絕一切關(guān)系。兩年后，門羅完成了一部三部曲，講述一個名為朱麗葉（Juliet）的女性故事。在這組作品中，門羅穿插了許多細節(jié)，暗示朱麗葉并非一個完美的母親——其中最后一篇名為《沉寂》（Si－lence,2004），寫盡了朱麗葉的疑慮與內(nèi)疚。

朱麗葉曾是受人尊敬的公眾人物，如今卻退居隱秘生活，只能依靠每年一張無署名的生日卡感知女兒的存在——直到有一年，卡片也不再寄來。

門羅沒有為這段母女關(guān)系安排和解的終點，而是讓故事在朱麗葉的痛苦與自責中徘徊。她獨自猜測：“對佩內(nèi)洛普來說，我是沒有一點用場的人了。要不就是她再也受不了我了。”她仍然希望能收到一封信，卻也學會不再過度期待，“像更諳世故的人等待非分之想、自然康復或此等好事時那樣，僅僅是懷著希望而已。”

這整個故事，或許此前并未被視為自傳性的，但現(xiàn)在被重新構(gòu)架了。門羅無疑在這里與自己的共謀感進行斗爭。整個故事讀來充滿痛苦：從朱麗葉對女兒接受“性靈”信仰的憤懣與評價，到她作為一個名氣漸消的老年人所經(jīng)歷的孤獨與否認。門羅似乎一方面寬恕了朱麗葉，為她復雜的愚蠢與矛盾開脫；另一方面又對她進行了批判，揭示出她的自我中心與懦弱。她與朋友討論女兒的疏遠時說：

“事實上我并沒有做過什么特別不像話的事，”朱麗葉的興致好起來了，“我干嗎總是自我譴責，認為是我的錯呢？讓人不可理解的是她，事情就是這樣。我必須面對這一點。”

“一個謎，而且還是一條冰冷的魚。”她接著又戲擬下結(jié)論似的說了一遍。

“不是的。”克里斯塔說。

“不是的，”朱麗葉說，“不是的——的確不是這樣的。”

她終究不愿將女兒出走的原因歸咎于自己，也未真正承擔起自己的責任。

門羅的最后一部作品《親愛的生活》以對母親的愧疚為結(jié)尾。她承認，若當年選擇留下照顧母親，就不會成為今日的作家。在那篇終章中，她寫道：“我們會說起某些無法被原諒的事……但我們原諒了——我們一直都在原諒。”這句看似釋懷的話，如今讀來，卻似也指向她與女兒之間那條無法愈合的裂縫。

門羅筆下常有“修復中的女性”，原諒對方，也原諒自己——但這種原諒往往是妥協(xié)后的煉獄。而現(xiàn)實中的修復，卻發(fā)生在她缺席的地方：女兒安德里亞與兄弟姐妹共同面對創(chuàng)傷，重新建立起關(guān)系。門羅將自身寫進了故事，卻無法將自己寫進修復之中。

我們作為讀者，能否修復與門羅的關(guān)系？我們曾對門羅表達過忠誠，這是一種藝術(shù)的親密感，是一種聯(lián)系。失去這種聯(lián)系是痛苦的。對某些人而言，這可能意味著他們再也無法閱讀門羅。就像在現(xiàn)實生活中，當我們被至親傷害時，有時的答案就是：我們無法修復。

但假如修復是可能的，正如安德里亞所說，它的前提是：門羅的作品不能再在沒有意識到她作為“一個人”的失敗的情況下被閱讀。閱讀不是一種崇拜行為，也不是表達團結(jié)的方式。我們書架上的書不會讓我們變得更好或更壞；我們是由生活中的選擇決定的，包括我們在閱讀時帶入的視角與意識。作為讀者，面對一個有缺陷的人所寫的故事，從中獲取教益，并與她的缺陷進行斗爭，并不等于同謀或延續(xù)她的錯誤。而僅僅因為作者有缺陷，就拒絕與其作品發(fā)生關(guān)系，那是以讀者自身的受害者身份為中心的回應。

門羅的小說無法為她自身的道德失敗提供答案。但藝術(shù)從來就不是凈化的浴池，讀者在其中沐浴一番，便獲得了圣化。世界就是它本來的樣子，藝術(shù)只是讓我們得以窺見那個樣子。

在當下，閱讀門羅，需要一種雙重視角：既直面那些殘酷的傷口，也努力理解修復的可能形態(tài)。依我看，這或許正是我們應帶入閱讀的“縫紉工具”——哪怕動作笨拙、緩慢，哪怕仍在摸索中前行，也不應輕易將自己的“針線包”束之高閣。

（作者 胡泳）